三、诗人翻译家的“水之惑”
“五四”前后，青年自杀的现象愈发普遍。其诱因不只恋爱、求学、就业的日常困惑，还源于现代文明附带的精神冲击，郭沫若也受此困扰。1923年9月，《小说月报》刊出“太戈尔号”欢迎泰戈尔即将来华访问，这一时尚谈资勾起郭沫若对内心动摇的忆述。据他所述，为缓解焦躁不安的症状，静坐、诵读儒道典籍之余，阅读泰戈尔诗作的净化效果尤为显著——就像探得“生命的泉水”。在“捧书默诵”与“流泪暗记”之间，打坐、诵经与读诗构成了非文学性的宗教修行。不过，随着郭沫若勾描从“幽暗阅书室”到“岑寂寓所”的默读行为，读诗就显露为平抚心绪的权宜之计，由文入心的感受程式带来“恬净的悲调”，却无法根治彷徨的情感体验。“默读”的快慰随之被“写诗”欲求替代：“把‘下驮’脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着。有必要指出，此时郭沫若实际已“烦闷达到绝顶”，写就了多篇先导黎明的暗色系作品。从哀戚、欢乐情绪交错的诗集《女神》《星空》中，我们可以觉察诗人混沌迷蒙的心神体悟，如同他日后回望中国青年共通的失意人生：
我们所共通的一种烦闷，一种倦怠——我怕是我们中国的青年全体所共通的一种烦闷，一种倦怠——是我们没有这样的幸运以求自我的完成，而我们又未能寻出路径来为万人谋自由发展的幸运。我们内部的要求与外部的条件不能一致，我们失却了路标，我们陷于无为，所以我们烦闷，我们倦怠，我们飘流，我们甚至常想自杀。
展开剩余87%在他看来，烦闷不是生活拮据、恋爱纠葛的切实感受，而是落空身外、倏忽心内的人生虚妄。有感无法明晰“生”的目的，遂幻觉“死的诱惑”，以求除却烦恼。郭沫若对青年烦闷的“死亡”譬喻，有别于日常生活的琐记，近乎波德莱尔无法言说的“顶楼痛苦”。这提示我们，超越文学义理的纸上议论，抒情主体的观知视点可能发生了位移。
1921年4月，决计改道文学的郭沫若申请休学，多次往返中日两地。一方面，他迫于生计入职泰东书局，很快发现，自己没有签订聘用合约，与书局形成了“主奴”的剥削关系；另一方面，为筹建创造社、出版同人刊物几经波折，心生疲倦。面对学业、求职和结社等繁难事宜，郭沫若在名为《海外归鸿》的通信中，向郁达夫诉述“无名的烦恼”。这封写于“水上”的信，透露诗人习惯性地抵达海边，寻求慰藉：远眺落日云霞、森罗舞动，唱起“全宇宙都赤化了哟”的狂歌，又将视线从夕照下的波流挪向雾霭昏沉的远海，滋生了“无形隐忧”。进一步地，在声称要“运用写实的笔致”锻炼观察力的信件尾声，诡奇地发生了景观错置——“太阳好像月轮”。诗人终因“桡断翅折”，迷茫于天海一线的舟中、洲岛。有必要追问，“泛神诗人”郭沫若此种情绪（本文称其为“水之惑”）触发、传递与感染失效的深层动因，否则审美主体通过直觉等情感触手把握“时代精神”和“历史意识”的情感本体论将匮缺合理的艺术参照。
海作为郭沫若早期诗歌的重要意象，连同审美经验和生活处境移易，兼具两种倒错面影。相对于平明如镜的水中徜徉，更显著的是“无边天海”这一意象的反复使用。《女神》时期的《蜜桑索罗普之夜歌》，适逢小儿子患病入院，诗人身陷人生苦痛，榨出“厌世者”（Misanthrope）的标题。诗的开篇从“无边天海”通体银白的寰宇波流，荡入缥缈、幻灭、长陨的宇宙旋涡。同样地，致友人的信表示“我的朋友极少”，并抄示《浮士德》有关“浮生潮汐”段落的次日，郭沫若的《岸上》（其二）写下“我独自一人”放逐天海的感触，便不难理解。为使无形的烦忧具象化，诗人一度执迷天海浮游的情境。《星空》时期，“占星者”的姿态愈见明显，政治、社会、文化意义上的思索常扭结主体在寰宇天海的漂流间展开。
一般来说，描摹现代性“心力”的《笔立山头展望》，“全宇宙来熔化”的《浴海》，刻画“力的舞蹈”的《晨安》《光海》，都沉浸集体的情绪共振，颂扬“自然的发狂”“彻底的享乐”。尤其太阳照耀下情绪直线喷涌的《立在地球边上放号》《地球，我的母亲！》，意向较清晰。而星空笼罩的《夜步十里松原》《霁月》，则坠入孤寂无眠，遥望群星镶嵌的穹顶不免触发心灵低语，加剧个人渺小的哀感。“我”将失却现代都市文明的庇护驶入天海，诗作遂呈现星空/黎明、静谧浮游/狂躁跃动的两极主题。比照《日出》“环天火云”的壮美景观，《海舟中望日出》记录对抗海洋上一抹抹黑色“煤烟”“海鸥”“乌云”的恐怖航行：
哦！太阳！白晶晶地一个圆珰！在那海边天际 黑云头上低昂。我好容易才得盼见了你的容光！你请替我唱着凯旋歌哟！我今朝可算是战胜了海洋！
与这声曙光初现、战胜海洋的呼语对应，1923年出版《星空》时又回落惶惑的情态，《彷徨》（诗十首）中的《海上》《灯台》坦白了失措于旷渺涛声的内心挣扎。有趣的是，“永在这无际之中彷徨！”和“陆地已近在眼前了！”之间透视的仍是身披白羽衣、向着无穷迷航的孤影，不仅在“神游”“浮沉”间缀合烦闷的心音，还暗示对终结“漂流”的暧昧态度。当然，“漂流”的频繁闪现并不佐证诗人原创力不足，而是此种烦闷、恐怖的情境在某种难以摆脱的精神症候下获以持续强力的标记，只要关注后续文本中“海上”“灯台”等重复意象，足以确认烦闷情绪和“漂流”意境的主动构建存在密切关联。
郭沫若最早以新诗抒写“烦闷漂流”的场景，应追溯到翻译《浮士德》时期。将郭沫若在1919—1920年的译介、创作活动并置考察，不难发现，译介《浮士德》为郭沫若提供了“译者—诗人”身份往复转换的必要经验。问题是，这种转换并不自由，它以极其隐秘的方式干预郭沫若的新诗书写。可以说，沉没在歌德诗中的世界，既让他触着火山爆发的创造热力，也不由地从其内心深处泛起“水之惑”涟漪，终而呈现一个诗人（郭沫若）向另一个诗人（歌德）亲和、追摹以及奋力摆脱的情感曲线。
细读文本，不仅《女神》的发端之作《女神之再生》引用《浮士德》结语“永恒之女性，领导我们走”，形成顶针修辞，《浮士德》的“烦闷”题旨也悄然植入其早期写作活动。期间郭沫若经历身心疾病、学业压力与家庭矛盾，这位闭锁出租屋的东方译者遂由《夜》一章高度共情：应和浮士德遁入自然的心绪，“书斋”替换郭沫若栖身的居所，幻化为通感艺境的幽暗阁楼，直接刺激了《女神》意境生成。如《夜》讲述浮士德对机械的学究生涯颇感厌烦，感觉象征知识堡垒的书斋如同宇宙牢狱（Kerker），前后经历午夜饮鸩自绝→天使合唱→基督复活，世界更新令他顿感舒畅。这与《凤凰涅槃》浴火起死→日升鸡鸣→万物更生的情节吻合，在布满屠场、囚牢、坟墓、地狱的茫茫宇宙，二者不仅经过疑惑、质问、无解、自杀、重生的环节，形成“一”与“一切”的内在统合。更确切地，翻译所获审美经验渗入了创作文本的各个景象。在《凤凰涅槃》中，郭沫若把“缥缈的浮生”比作“大海的孤舟”，人生犹如放逐汪洋，沉寂幻灭的黑夜：
凤凰涅槃
啊啊！我们这缥缈的浮生好像那大海里的孤舟。左也是滤漫，右也是滤漫，前不见灯台，后不见海岸，帆已破，樯已断，楫已飘流，舵已腐烂，倦了的舟子只是在舟中呻唤,怒了的海涛还是在海中泛滥。
啊啊！我们这缥缈的浮生好像这黑夜里的酣梦。前也是睡眠，后也是睡眠，来得如飘风，去得如轻烟，来如风，去如烟，眠在后，睡在前，我们只是这睡眠当中的一刹那的风烟。
浮士德·城门之前
可那太阳终像要沉没而去，但我新的冲动又继续而起，我要赶去吞饮那永恒的光辉，白昼在我面前，黑夜在我后背；青天在我上面，大海在我下边。多么优美的梦呦，可是太阳业已隐退！啊！可惜肉体上的羽翼，不能如精神的羽翼一般易举。
接续《夜》的《城门之前》，描绘浮士德冲出书斋而依旧迷茫于原初浑沌的宇宙，显然在《女神》中留下了复写印记：暴露宇宙牢狱布景下，郭沫若将浮士德吞饮永恒光辉的优美梦境，转轨为守夜人淆乱、漫漶、颓靡的“酣梦”。他们都乐于追逐太阳，但应随“新的冲动”，郭沫若想象生长“精神的羽翼”，意在凤凰与群鸟共同出场的葬仪中整饬天地秩序。
翻译《浮士德》打通《女神》的宇宙视野，也制造了精神分裂的心之影像。在《湘累》中，屈原彷徨于浩淼的洞庭湖，受到水妖蛊惑，近似浮士德在瓦普几斯夜会、爱琴海的岩湾面对塞壬水妖（《浮士德》第二部）。而屈原在自白时，使用了一个陌生词——“土瓶”，再次呼应《浮士德》：
我所以从早起来，我的脑袋便成了一个灶头；我的眼耳口鼻就好像一些烟筒的出口，都在冒起烟雾，飞起火星起来，我的耳孔里还烘烘地只听着火在叫；灶下挂着的一个土瓶——我的心脏——里面的血水沸腾着好像干了的一般，只迸得我的土瓶不住地跳跳跳。
“土瓶”非汉语常用词，日语里“土瓶”（どびん）意指冲泡茶饮的茶壶。外来词的转用在《女神》并不稀奇，但将“土瓶”还原至上下文，会发现一个奇异的描写法。质疑女须“偷生全躯”的屈原，经头、眼、耳、口、鼻顺向描摹，化作集萃火种的容器，头颅仅仅挂着一个干涸的土瓶——“我的心脏”，周身样貌则予以留白。因为涵容火元素的“头颅—心脏”的突兀特征，屈原就成了缺失下半身的容器造像。“土瓶”一词可对照郭译版《浮士德》第二部的《瓦尔吉普斯之夜》，在女巫、精灵和异教徒众集会的晦暗子夜，用来形容古希腊众神的粗劣陶像（原版为irden—schlechte Töpfe）。据笔者统计，在常见的《浮士德》汉译本中，如郭沫若、绿原、杨武能、钱春绮、樊修章、谷裕等翻译的版本，只有郭译本采用了“土瓶”的译法。而嘲讽“土瓶”的，正是寄生玻璃瓶中、满载火光的“人造人”何蒙古鲁士（Homunculus）：“只是在曲颈玻璃瓶里面的一个能发光的胎儿形，从玻璃瓶里蜕化不出来，也不能发育”，只有精灵模样的上半身。他犹如沉湖的屈原（“我的血总要流，有火总要喷，我在任何方面，我都想驰骋！”），身为火之化身，对水域的痴迷难以自抑，终而在“通往水之路”（der Weg zum Wasser）的途中，撞碎瓶身融入海洋。翻译《浮士德》的铭感，使土瓶/玻璃瓶、屈原/何蒙古鲁士在诗人脑中混合，从而形成一个意识错乱、身形飘忽的屈原残影。
文中湖/海置换呈现的焦虑旋涡，衬托出人物语言指向和情境的特殊运用，即抒情主体的浮士德化。在郭沫若笔下，屈原妄想以心中的泉涌汇聚“无边大海”，他渴慕黑夜，自白“我倦了！我厌了”，如同浮士德开启宇宙符箓、唤醒地祇以窥伺的生命之潮，被屈原命名为“绝妙的境地”，再度召唤出无边天海的景致：
下崎岖而无地兮，上寥廓而无天。
视倏忽而不见兮，听惝恍而不闻。
超无为以至清兮，与泰初而为邻。
在这片缥缈幻海，“我”仍然无法自由畅行，反而激起迫切的逃逸冲动——“我这深心中海一样的哀愁，到头能有破灭的一天吗？”及至组诗《好象是但丁来了》，附注虽表示这些诗“全体本没有什么连络”，十首诗依旧以精神碎片的样式流露出天海幕布下恐怖、躁郁、欣喜、动摇、犹疑的心迹。至此，无尽漂流已潜移为郭沫若表述烦闷心绪的秘境。译过《浮士德》之后，前昼后夜、支离灭裂的情境弥散其文本中，缅渺意境带来迥异的审美体验，也促使后续书写陷落“浮士德套式”，制约了游心逸兴的想象空间。因而诗人选择以“漂流”意境呼应烦闷心绪，就不仅是一种随性的激情书写，而是针对情思流露/阻滞状况的反复确认。作为译者，郭沫若在知识环游间发觉了凝练情感与理智的抒情结构；作为现代诗人，他在私密心语的公开过程中，率先创制出精神烦闷的隐喻系统，并将其内化为传统诗文历来欠缺的“新东西”。
发布于：北京市